Денис Асимович. Заметки о гитаре.

1. О гитаре. Не стоит приближать гитару к другим инструментам и пытаться играть на ней как на фортепиано или скрипке. В этом откровении не много мудрости. На самом деле гитара обладает достаточным спектром выразительных качеств и имеет свое лицо как инструмент. Она уже добилась права занимать собственное место в музыкальном мире и не нужно ее делать служанкой, падчерицей и т.п. Она обладает яркой индивидуальностью.

2. Акценты, штрихи. Так как гитара не выражает такого разнообразия штрихов, как фортепиано, флейта, скрипка, нужно уделять особенное внимание артикуляции и стараться не играть усредненным, близким к non legato штрихом, как некоторые гитаристы. Играет чисто, техника чистая, вроде бы все правильно, но нигде нет настоящего стаккато, легато и т.д. Лучше использовать разнообразный, яркий язык артикуляции. Однако важно иметь хороший вкус и не переусердствовать. Еще важно чувствовать эпоху и стиль, знать, где и что позволительно.

Подчеркнутая переменчивость, неожиданности в динамике, стаккато, акценты и т.д. – это то, чем гитарная игра может сделать себя привлекательной. Если же она просто чистая и гладкая, то гитара становится «полуинструментом» в руках таких исполнителей. (Я отметил это потому, что многие гитаристы довольствуются просто глянцевой чистой игрой, не ища прелести, которой так много в гитаре).

Крайне важно делать акценты, ударения, сильные доли, особенно в начале мелодии (А. Винницкий говорил про X. Кардосо: «Это как речь. Сравни: внятная или невнятная, с ударениями или без ударений»).

3. Темп, ритм. Темпы игры на гитаре не обязательно приближать к темпам других инструментов или оркестра. Дело в том, что каждый инструмент в своих темповых стандартах и возможностях настраивает слушателя на свою волну, так что темп становится приемлемыми для слуха. Главным, определяющим музыку условием, здесь является не темп, как многие думают, а ритм. И если исполнение в плане ритма правильное (соблюдение сильных и слабых долей, акцентов и т.д.), то не будет чувствоваться, что темп медленнее, чем он должен или мог бы быть. Говоря «должен», я имею ввиду случай, когда исполняется переложение пьесы, написанной в оригинале не для гитары, а для какого-нибудь другого, более подходящего в темповом отношении инструмента (вспомним «Жигу» из «Клавирной партиты» Баха в переложении Д. Таненбаума).

4. Техника. Для закрепления и фиксации техники нужно объединять несколько нот в группу, воспринимать их как длинный пассаж (гаммаобразный или арпеджированный, все равно), как несколько мелких групп, сыгранных подряд. Например, 24 ноты = 4 ноты + 4 ноты + 4 ноты и т.д.

Если нужно сыграть какое-либо виртуозное место, требующее скорости и энергичности, подойди к нему, не стараясь демонстрировать этого. Фокусируй внимание на музыкально-эстетической стороне. Не забывай, что это место, каким бы виртуозным оно не должно было казаться, всего лишь часть общего текста. Оно не должно выпасть, как «затяжка на свитере», из общей ткани произведения.

В начале курса лучше всего тренировать студента (ребенка) на «одноголосных линиях» (мелодиях). Здесь также уместна игра в ансамбле. Это крайне важно. Метод «одноголосных линий» учит студента музыкальности и артикуляции. Он также развивает способность воспринимать гитару как маленьких ансамбль, то есть с полифонической стороны. Хотя лучше всего развитию данной способности служит непосредственная игра в ансамбле.

Фразировку и плавность (слитность) отрабатывай путем отдельного исполнения вычлененной из контекста мелодии.

Отрабатывая трудное место, нужно задействовать обе руки, а не только правую на открытых струнах, как это иногда делают. Работа над сложными фигурами при такой игре малоэффективна, так как в слуховом отношении, и технически не имеет ничего общего с полноценным исполнением двумя руками. Гитарист, использующий одну правую руку в работе над материалом, впоследствии, при подключении левой руки, неизбежно столкнется с новыми проблемами. Объяснить это можно тем, что гитара это инструмент, требующий участия обеих рук в извлечении одного звука, в отличие, например, от фортепиано.

5. Целостность. Иногда какую-то технически сложный фрагмент легче сыграть, если не отделять его от предыдущего, то есть не играть отдельно. Так, например, в Temptation of The Renaissance Ш. Рака лучше и смелее чувствуешь себя в первой вариации, если перед ней сыграл тему, чем если отрабатываешь только первую вариацию отдельно. Наверное, здесь играет роль целостность пьесы и логика развития музыки, а так же неразрывность внутреннего смысла. Именно этот внутренний смысл помогает играть, если его не нарушать намеренным вычленением куска музыкального текста.

6. Украшения. При исполнении некоторых украшений, например, мордентов или форшлагов, для достижения большей конкретности штриха и внятного звучания можно использовать несколько акцентированное (активное, энергичное) звукоизвлечение в правой руке (особенно это хорошо звучит, когда украшение удается сыграть апояндо).

При длинных трелях последнюю ноту следует акцентировать. Когда есть выбор сыграть ноту на открытой струне, либо на закрытой, с вибрато, можно сделать второе, чтобы подчеркнуть в игре именно «гитарность» исполнения. Однако необходимо безошибочно чувствовать, где это к месту. Это важно и при сочинении произведений для гитары.

7. Сцена. Всегда знай, что публике хочется тебя слушать больше, чем это кажется на первый взгляд. Поэтому не спеши, играй спокойно, размеренно, для своего удовольствия и созерцания. Если понравится тебе – понравится и публике. Если тебе удастся поймать смысл, то с публикой тоже будет все в порядке.

Сев на стул, посчитай до 12. Потом начинай.

Не бойся хорошего piano.

Чтобы сыграть без потерь на сцене какой-нибудь быстрый фрагмент, внезапно появляющееся среди медленной музыки, например, пассаж в каденции у Дж. Дауленда, группетто и т.п., нужно за несколько мгновений до его прихода представить его в быстром, ускоренном в несколько раз темпе, как в ускоренной записи. Тогда, вероятно, он получится стабильно. Это также снимает волнение.

В плане масштабов репертуара мы должны смотреть на пианистов.

8. Старинная музыка. Не стоит старинную музыку играть «машинно». Однако свобода должна быть очень разумной, потому что нелогичная, хаотичная игра лишает старинную музыку духа, который должен обязательно в ней присутствовать. Очень здорово звучат такие мысли, например, у Э. Фиска в ре-минорной сонате Д.Скарлатти, - большое замедление, будто остановка. Или динамические контрасты, как у того же Э.Фиска, когда фраза вдруг звучит по взрывному, или, наоборот, на таком нежном «пиано», что невольно увлекает и мысль, и слух, и душу. Эти приемы исполнения прекрасно работают на публику в зале и здорово интригуют слушателя. Свобода же, о которой было сказано вначале, а именно логика свободы, означает точно чувствовать и знать, где уместно проявление этой свободы. Проявления свободы – это всяческие замедления, оттяжка сильной доли, уже упомянутые выше интересные «мысли-остановки» и другие приемы, которые увлекают и завораживают.

9. Сочинение, композиция. При сочинении для гитары нужно не только стараться соблюдать разнообразие в плане фактуры, масштабность форм и т.д., но и не упускать из виду характерные качества гитары, чтобы в произведениях отражался сам инструмент. Также не стоит делать музыку чересчур сложной для исполнителя. То есть при сочинении стоит думать не только о музыке, но и о характерной гитарной технике, имеющей свои индивидуальные черты и особенности.

При сочинении надо быть предельно искренним. Никогда не «приклеивай» идею вслед за уже написанным, так как если ты не чувствуешь, а пишешь чисто технологически, то ничего не сможешь донести своей музыкой.

Elegio, 1997 год. Пьеса романтического характера, написана в трехчастной форме (А-В-А). Может быть использована в методических целях, так как требует особой гибкости аппарата левой руки, а также содержит разнообразие гитарные приемы, характерные для романтической музыки.

Hommage tо Czeslaw Drozdiewicz (Памяти Чеслава Дроздевича), 1997 год. Пьеса состоит из двух частей: первая – Grave – величественное медленное вступление, напоминающее скорбный хорал; вторая – Andantino con moto – подвижная стремительная часть просветленного характера, содержащая жизнеутверждающий смысл. Композиция написана в стиле модерн.

Вальс, который приснился, 1998 год. Лирическая миниатюра с неожиданной концовкой, откуда и название (прерванный сон или пробуждение).

10. Интерпретация. Музыкальные каноны существуют для того, чтобы их соблюдать, а не игнорировать или искажать. Например, павану надо играть плавно.

Дж. Дауленд – мастер длинных фраз. Может быть, на это стоит обратить внимание при исполнении ренессанса вообще.

В музыке Ф. Сора, равно как и в музыке эпохи Ф. Сора, паузы – один из самых важных моментов в интерпретации стиля, а спешка – это то, что мешает больше всего (имеется в виду не быстрый темп, а неумение дослушивать звуки, аккорды).

Арпеджированные аккорды в средней части 5-й Прелюдии Вила-Лобоса

Ш. Рак говорил играть «от первой струны». Вот и надо искать в каждой пьесе такие «маленькие чудеса», которые будут отличать игру от привычного, неинтересного, стандартного и надоевшего штампованного исполнения. Этими «чудесами» может быть многое: мелизмы, акценты, арпеджиато, глиссандо, вибрато, паузы, ускорения, замедления (как в Сонате ре-минор Скарлатти в исполнении Э. Фиска), крещендо, диминуэндо, форте, пиано и т.д. Это всегда очень занятно делать, особенно на сцене. Эти «чудеса» производят очень красивый, какой-то возбуждающий чувства эффект, сближающий артиста с публикой. Заметим, однако, что в отличие от Дж. Вильямса, Э.Фиск смело использует оба рода контрастов – как динамический, так и тембровый (Куранта из сюиты е-moll).

Говорят, «гитара поет», «гитара звенит», «гитара плачет», а в книге о Дон-Кихоте сказано, что «гитара разговаривает». В старинной музыке часто бывает, что фраза повторяется дважды. Например, в «Аллегро» из Второй скрипичной сонаты Баха. Так вот, второе предложение фразы можно играть отлично от первого, только это отличие не должно напоминать контраст. Оно может быть даже не заметно при поверхностном прослушивании. Это может быть небольшое отклонение, заметное лишь самому исполнителю. Например, первое проведение фразы - легато, второе - сыграть одну какую-нибудь ноту, первую, например, более близко к non legato или тому подобное. Эти отличия не меняют музыку очень сильно, однако существенно приближают исполнение к живому разговору, а это оставляет в душе слушателя более созидательное впечатление, чем механические повторения - копирования в игре. Это важно. Однако если делаешь такое изменение, то эти две фразы должны выглядеть точно также при повторе. Например, в репризе всей этой части (возьми как пример начало любой из двух частей упомянутого «Аллегро» Баха). Иначе, если я сыграю начало первой части «Аллегро» так: 1 – легато, 2 – нон-легато, а в репризе первой части «Аллегро» сыграю: 1 – легато, 2 – легато, то нарушу присущую старинной музыке строгость построения, а этого делать нельзя.

Не стоит копировать чужую трактовку. Есть лишь один Джулиан Брим. Ты обогащаешь мир тем, чем являешься ты сам, а не тем, как ты умеешь подражать кому-либо. Кто копирует чужую интерпретацию, тот занимается музыкой впустую.

Подготовка к публикации Максима Цехановича


Дополнительные материалы

Биография Дениса Асимович.

«Струна чарует слух мелодиями рая» (cтатья Виталия Родионова).

«Человек, который играет сердцем» (интервью с Денисом Асимовичем)

Аудиокассета с записью музыки в исполнении Дениса Асимовича

Обсуждение творчества Дениса Асимовича на форуме Гитара.by

Сайт работает на движке BlogEngine.Net
Дизайн: Mads Kristensen, Mooglegiant
Copyright © 2009-2022 Гитара.By
Создание и поддержка сайта:
Татьяна и Алексей Отрадновы
Создание и поддержка форума:
Павел Киевлякис, Сергей Буров
Статьи и интервью:
Ольга Киевлякис, Максим Цеханович